Johannes Vermeer

Johannes ou Jan Vermeer,, né à Delft le 31 octobre 1632, et enterré dans cette même ville le 16 décembre 1675, est un peintre baroque néerlandais (Provinces-Unies) parmi les plus célèbres du siècle d’or. Il réalisa surtout, dans un style raffiné, des peintures de genre, principalement des intérieurs montrant des scènes de la vie domestique.

La carrière de Vermeer fut relativement courte et son œuvre de faible ampleur : en vingt ans, il n’a guère peint plus de quarante-cinq tableaux dont quelques-uns ont disparu : aujourd’hui, seuls trente-cinq lui sont attribués avec certitude, et deux font encore l’objet de discussions.

Dans la cité hollandaise rattachée à la Maison d’Orange et qui bénéficiait encore d’un statut privilégié, il semble que Vermeer ait acquis une réputation d’artiste novateur, mais il est fort possible que sa notoriété dépassât peu le territoire provincial de Delft.

Il travaillait lentement et avec méticulosité. Ses œuvres se distinguent par une combinaison de couleurs inimitables – des couleurs claires, et des pigments quelquefois coûteux, avec une prédilection pour l'outremer naturel et le jaune –, la maîtrise dans le traitement et l’emploi de la lumière, et un arrangement idéal, créant une illusion d’espace particulière. Il a créé un monde plus parfait qu’aucun dont il eût été témoin.

Après avoir été pratiquement oublié durant près d’un siècle, Vermeer fut redécouvert en 1866 lorsque le critique d’art Théophile Thoré-Burger lui consacra une série d'articles. Depuis cette redécouverte, la réputation de Vermeer s’est amplifiée, et il est à présent reconnu, avec Rembrandt, comme l’un des plus grands peintres du siècle d'or néerlandais.

La redécouverte d'un maître

Les écrits sur l'art, Principes du dessin (Grondlegginge der teekenkonst, 1701) et Le Grand Livre des peintres (Het Groot schilderboeck, 1707), publié par Gérard de Lairesse, mentionne Vermeer comme peintre appliqué dans la manière de Frans van Mieris de Oudere. Arnold Houbraken l'omet totalement dans sa biographie des peintres hollandais (1718-1721). Ce sont les artistes et les collectionneurs qui ont totalement redécouvert son génie bien avant les historiens d'art.

On connaît l'admiration portée par Joshua Reynolds à La Laitière de Vermeer lors de son voyage (1781) au Rijksmuseum d'Amsterdam, et celle de Renoir pour L'Entremetteuse du musée de Dresde. Dans une lettre adressée à Émile Bernard, Van Gogh décrit l'étrange palette de Vermeer.

Après un oubli de deux cents ans, Vermeer allait être redécouvert en 1868 par Théophile Thoré-Burger. Rédacteur de la Gazette des Beaux-Arts, ce démocrate radical épris de peinture recense 76 œuvres de celui qu'il appelle le « Sphinx de Delft », autrefois présentées sous d'autres noms, souvent celui de Pieter de Hooch. Harvard, en 1888, en authentifiait 56, et en 1907, Cornelis Hofstede de Groot seulement 34. Les travaux de Thoré-Burger marquent un tournant décisif dans la connaissance de Vermeer.

En d'autres domaines de la création artistique, le peintre a également inspiré des poèmes à Deborah Woodward. Maurice Nadeau compare de façon convaincante son style à celui de Flaubert dans Madame Bovary. Marcel Proust, lui, remarque : « Ce sont les fragments d'un même monde, c'est toujours, quelque génie avec lequel ils soient recréés, la même table, le même tapis, la même femme, la même nouvelle et unique beauté ». Plus tard, Salvador Dali, rendit hommage à Vermeer en peignant Le fantôme de Vermeer de Delft. Il récidive en 1955, avec L'Étude paranoïaque critique de la Dentellière. En 1954, Robert Rauschenberg a utilisé une reproduction de Vermeer pour son Charlene pop. Jiří Kolář s'est servi du Soldat et la Jeune Fille riant comme arrière plan dans l'un de ses collages, et de La Femme en bleu lisant une lettre dans un autre. Encore aujourd'hui Le Peintre Vermeer dans son atelier est l'une des œuvres majeures du peintre américain contemporain Malcolm Morley.

Ni le classement chronologique, ni l'établissement d'un catalogue complet et précis des œuvres de Vermeer ne sont possibles. Trop d'incertitudes demeurent, qu'il s'agisse de ses œuvres de jeunesse, du problème des imitations, de l'absence de signature, de date ou au contraire, de la présence de signatures et de dates apocryphes. Plusieurs systèmes de classement des œuvres ont été néanmoins proposés, mais ils ne coïncident pas entres eux. Thoré-Burger les classe d'après l'évolution de la coiffure féminine. De Vries d'après les costumes. Tolnay d'après l'inquiétude croissante du peintre.
Et Malraux d’après l'âge des personnages qu'il suppose être pris dans la famille de l'artiste. Quatre tableaux portent sa signature mais seule celle de L'Entremetteuse a été authentifiée. Aujourd'hui Vermeer est entré dans le cartel des grands peintres hollandais du XVIIe siècle, aux côtés de Rembrandt et Frans Hals.

Biographie

On connaît relativement peu de choses de la vie de Vermeer. Il semble avoir entièrement été dévoué à son art dans la ville de Delft. Les seules informations à son sujet proviennent de certains registres, de quelques documents officiels et de commentaires d’autres artistes ; c’est peut-être pour cette raison que Thoré Bürger le surnomma le « Sphynx de Delft ». En 1989, John Michael Montias lui consacra une importante biographie, Vermeer and His Milieu : A Web of Social History, dans laquelle l’auteur tentait de donner du relief au personnage principal en dépit de son côté insaisissable en retraçant l’histoire sociale de son temps.

Origines

Vermeer naquit le 31 octobre 1632 à Delft, dans le milieu réformé protestant, la même année que Spinoza à Amsterdam. Sa mère s’appelait Dymphna Balthasars (ou Dyna Baltens), et son père Reynier Janszoon ; au départ, celui-ci était désigné sous le patronyme Vos (i.e. Renard) mais, à partir de 1640, pour une raison qui demeure obscure, il changea son nom en Van der Meer (i.e. Du Lac). - Le « Ver » qui débute certains patronymes néerlandais est en fait la contraction de « Van der ». À l’âge de 20 ans, Reynier Janszoon avait été envoyé par son père à Amsterdam pour y apprendre le métier de tisserand et, à l'époque, il avait habité la Sint Antoniebreestraat (la grand-rue Saint-Antoine), où vivaient bon nombre de peintres. Il avait ensuite épousé, en 1615, dans la même ville, Digna Baltens – pour faciliter leur mariage, le couple avait apporté un certificat émanant d’un pasteur remonstrant de Delft. En 1620, ils avaient eu une fille, qu’ils baptisèrent Geertruyt. Ils n'auront que deux enfants.

Le père de Vermeer avait un tempérament plutôt sanguin : en effet, un document nous apprend qu’en 1625, soit sept ans avant la naissance de Johannes, il fut arrêté pour avoir donné un coup de couteau à un soldat au cours d’une rixe ; la victime devait succomber à ses blessures cinq mois plus tard.

Tisserand, mais aussi à la fois aubergiste et marchand d’art (le 13 octobre 1631, il avait d'ailleurs à ce titre rejoint la guilde de Saint-Luc de Delft), les activités de Reynier Van der Meer lui permettaient d’entretenir de bonnes relations avec des peintres de Delft reconnus, comme Cornelis Saftleven (v.1607-1681) et Egbert van der Poel (1621-1664). Le fait que son père fut tisserand semble également avoir exercé une influence sur le futur peintre. Lorsqu’il était enfant, ce dernier fut probablement marqué par les pièces d'étoffe et les rouleaux de soie de toutes les couleurs qui devaient l’entourer, comme en témoignent les tapis, la plupart du temps utilisés comme nappes, et les tentures, fréquemment représentés dans ses œuvres.

En 1641, après avoir loué un temps une auberge appelée De Vliegende Vos (Le Renard volant), Vermeer père en acheta une autre, le « Mechelen », où son fils passa le reste de son enfance. Le commerce était situé sur le Markt (le Marché) à Delft. Son acquisition représentait une lourde charge financière.

Formation

Vers la fin des années 1640, Vermeer dut certainement entamer son apprentissage auprès d’un maître, puisqu'il fut admis comme maître à la guilde des peintres de Saint-Luc de Delft le 29 décembre 1653, et qu’il était pour cela requis d’avoir suivi une telle formation, qui durait en général quatre à six ans. Cependant, aucun document n'indique qui fut alors son maître ni dans quelle ville il étudia. Les noms de plusieurs peintres et de plusieurs villes ont été avancés.

Ses premières œuvres, des tableaux d’histoire – un genre beaucoup mieux considéré à l’époque que les portraits et les paysages – montrent d’évidentes ressemblances avec les peintures de Jacob Van Loo (1614-1670) et de l’Anversois Erasme Quellin (1607-1678) ; tous deux étant actifs à Amsterdam, on a pu penser que c’est sous l’égide de l’un ou de l’autre, dans cette ville, que Vermeer apprit la peinture.

On a également évoqué Carel Fabritius (1622-1654), lui-même élève de Rembrandt. En effet, certains tableaux plus sombres ou mélancoliques de Vermeer, comme Une jeune fille assoupie, ne sont pas sans parenté avec certaines réalisations de Fabritius. Toutefois, ce dernier, s’il fut actif à Delft, n’était pas encore habilité à s’entourer d’apprentis pendant la période concernée...

Autres noms cités : celui de Leonard Bramer (1596-1674), peintre qui était proche de la famille de Vermeer, et aussi Christiaen Van Couwenbergh (1604-1667), mais leur style est fondamentalement différent de celui de Johannes Vermeer qui, bien que ses œuvres témoignent de l’influence de l’École caravagesque d'Utrecht, et de peintres tels que Gerard Houckgeest (v.1600-1661), Nicolaes Maes (1632-1693) et surtout Pieter De Hooch (1629-apr.1683), semble avoir suivi son propre chemin. Il est aussi possible qu’il fut autodidacte ou qu’il fut conseillé par des connaissances de son père.

Mariage

À la mort du père de Vermeer en octobre 1652, son fils lui succède comme marchand de tableaux. Le 5 avril 1653, Vermeer fait enregistrer son intention d’épouser Catharina Bolnes, une catholique aisée, et le mariage proprement dit dut sans doute avoir lieu en avril ou mai de la même année, à Schipluiden, un village proche de Delft. Vermeer, qui avait reçu une éducation protestante calviniste, semble alors s'être converti à la religion de sa femme, et vraisemblablement sa belle-mère, Maria Thins, qui jouissait d’une situation matérielle bien plus confortable que celle du peintre – elle était issue d’une riche famille de marchands de briques de Gouda –, ne fut pas étrangère à cette décision. (Le catholicisme était alors une minorité marginalisée dans les Provinces-Unies. Il y était toléré depuis la guerre de Quatre-Vingts Ans, et c’est dans des églises clandestines, appelées schuilkerken, que les services religieux étaient célébrés ; ceux qui se disaient catholiques étaient par ailleurs freinés dans leur carrière : il leur était notamment impossible d’exercer des fonctions dans l’administration des villes ou d’occuper des postes gouvernementaux. Après 1648, certains semblent s’être lassés de ces discriminations et avoir quitté l’Église catholique romaine). Quelques spécialistes mettent en doute la conversion de Vermeer, mais l’une de ses peintures exécutée entre 1670 et 1672, L'Allégorie de la Foi, traduit la croyance dans le sacrement de l’Eucharistie. Cette œuvre fut sans doute produite pour un mécène catholique ou pour une schuilkerk.

Maria Thins s’était séparée de son mari en 1641 parce que celui-ci la battait. Elle occupait une maison assez spacieuse de l’Oude Langendijk, à l’endroit où se trouve aujourd’hui une église. Peu après leur mariage, Johannes Vermeer et Catharina emménagent chez elle.

Le couple a eu, semble-t-il, onze enfants en tout, dont quatre sont morts en bas âge. On ignore jusqu'au prénom de l'un d'entre eux. Les dix autres, trois garçons et sept filles, ont été vraisemblablement baptisés dans l’église catholique de Delft, mais les registres paroissiaux de celle-ci ayant aujourd’hui disparu, la chose n’est pas tout à fait certaine. Leurs prénoms apparaissent dans des testaments de la famille : Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina et Ignatius.

Le peintre fut donc contraint de travailler dans un environnement que l'on imagine bruyant, ce qui, curieusement, ne transparaît aucunement dans ses toiles. La famille devait en outre être troublée par des incidents violents. Ainsi, un jour, Willem, le frère de Catharina, fait brutalement intrusion dans la maison, se met à injurier Maria Thins et à menacer sa fille, alors enceinte, avec un bâton. La jeune servante s’interpose, et Willem, pour finir, sera emmené au bagne. Les parents de Catharina avait déjà par le passé eu affaire à la justice : notamment lorsque sa grand-mère avait organisé une loterie pour laquelle elle n’avait pas reçu d’autorisation ; son grand-père, faux-monnayeur, connut le bagne lui aussi.

Carrière

Sept mois environ après son mariage, le 29 décembre 1653, Johannes Vermeer entre dans la guilde de Saint-Luc de Delft. D’après les archives de la corporation, Vermeer y est inscrit sans s’être acquitté des droits d’admission en usage, sans doute parce que sa situation financière, alors, ne le lui permet pas. Il aurait finalement trouvé un mécène en la personne de Pieter Claesz. Van Ruijven, un riche percepteur patricien de Delft et un grand collectionneur de peintures ; en 1657, celui-ci prête à l’artiste la somme de 200 florins. Vermeer peut par la suite présider la guilde à quatre reprises, en 1662, 1663, 1670 et 1671, ce qui démontre que ses pairs reconnaissaient son talent.

Deux œuvres du début de la carrière de Vermeer, l'une à sujet mythologique et l'autre à sujet biblique, thèmes qu'il abandonnera assez rapidement, mais pas tout à fait (on date en effet L'Allégorie de la foi du début des années 1670).

Tout comme son père, il exerce l’activité de marchand de tableaux, mais il se considère lui-même avant tout comme peintre. Pieter de Hooch arrive à Delft en 1654 : les deux artistes ont pu alors se fréquenter ; ensemble, ils contribueront à créer un style nouveau de peinture de genre en reproduisant les effets réalistes de lumière et de texture.

Vermeer travaillait sur commande, et lentement, ne réalisant, semble-t-il, pas plus de trois tableaux par an. Le chroniqueur Balthasar de Monconys, amateur d’art, raconte dans le journal de ses voyages qu’en 1663, il rendit visite à l’artiste dans l’espoir de pouvoir contempler l’une ou l’autre de ses toiles. On lui dit alors de se rendre chez le boulanger du coin, sans doute Hendrick Van Buyten. Le passage indique : « [...] A Delphes [i.e. Delft] je vis le Peintre Vermer qui n’avoit point de ses ouvrages : mais nous en vismes un chez un Boulanger qu’on avoit payé six cens livres, quoyqu’il eust qu’une figure, que j’aurois cru trop payer de six pistoles. » Le prix cité, si du moins il est véridique, était en fait plutôt élevé si on le compare avec ceux demandés habituellement par les peintres de l’époque.

Quatre tableaux très proches d'un point de vue de la composition, à la fois raffinés et mystérieux, que l'on situe chacun aux environs de 1662-1665. L'œuvre de l'artiste, faite d'instants suspendus, inspire un sentiment de calme et de sérénité, en contraste avec sa vie.

Vermeer a sans doute exécuté la plupart de ses toiles pour des particuliers et non pour le grand public du marché de l’art. Il semble par ailleurs avoir été apprécié en qualité d’expert en tableaux, puisqu’en 1672, en même temps que trente-quatre autres peintres dont Jan Lievens, Melchior D'Hondecoeter et Gerbrand van den Eeckhout, Vermeer fut convoqué à La Haye pour expertiser une collection de treize toiles vénitiennes vendues à Frédéric-Guillaume, Grand Électeur de Brandenbourg, par Gerrit Uylenburgh.

En 1672 – année appelée en néerlandais la Rampjaar –, une crise économique grave frappe les Provinces-Unies. L’année voit non seulement le début de la guerre de Hollande avec l’invasion au sud par l’armée française de Louis XIV, mais aussi celui de la Troisième Guerre anglo-néerlandaise : la flotte anglaise, alliée aux principautés de Cologne et Münster, attaque le pays à l’est(?) dans le but de mettre un terme à son hégémonie. Dans la panique, des commerces et des écoles sont fermées. Les affaires de Vermeer, comme peintre mais aussi comme vendeur de tableaux, sont touchées par la chute du marché de l’art. La belle-mère de Vermeer, Maria Thins, qui possédait des maisons et des terres près de Schoonhoven, perd elle aussi une part de ses revenus, car le territoire est alors sous eau. Dans ce contexte désastreux, et afin de pouvoir continuer à subvenir aux besoins de sa nombreuse famille, Vermeer est contraint d’emprunter à nouveau de l’argent.

Les choses s'aggravent encore l’année suivante avec la mort de Van Ruijven, qui semble avoir été le principal mécène du peintre. En 1675, Maria Thins enverra Vermeer à Amsterdam pour y régler pour elle une transaction ; elle le chargeait en fait de contracter pour elle un emprunt.

Cette succession de revers précipitent la mort du peintre, qui survient soudainement, en décembre 1675. Sa femme le racontera plus tard : « Pour cette raison et à cause des grandes dépenses occasionnées par les enfants et pour lesquelles il ne disposait plus de moyens personnels, il fut si affligé et s’affaiblit tellement qu’il en perdit la santé et mourut en l’espace d’un jour et demi ».

Le microscopiste Antoni van Leeuwenhoek, à qui il arrivait de travailler pour le conseil municipal, fut désigné comme curateur. La maison, qui comprenait huit pièces au rez-de-chaussée, était remplie de peintures, de dessins, de vêtements, de chaises et de lits. Dans l’atelier du peintre défunt, se trouvaient parmi « un fatras dont il ne valait pas la peine de dresser l’inventaire », deux chaises, deux chevalets, trois palettes, dix toiles, un bureau, une table en chêne et une petit armoire en bois munie de tiroirs. Il y avait également des berceaux et des lits un peu partout dans la maison. Restée seule avec onze enfants à élever, Catharina demanda à la Haute Cour d’étendre l’échéance pour le payement des créditeurs.. Dix-neuf toiles de Vermeer revinrent à Catharina et à sa mère. La veuve en vendit deux autres au boulanger pour pouvoir s’acquitter des dettes.

À Delft, Vermeer était un artiste respecté, mais il était resté pour ainsi dire inconnu à l’extérieur de sa ville. Le fait que ce fut vraisemblablement Van Ruijven, un mécène local, qui acquit la plus grande part de sa production est sans doute l’une des raisons pour lesquelles sa réputation n’a pas été propagée davantage. La collection de Van Ruijven, à la mort de ce celui-ci, fut léguée à sa fille et à son beau-fils, Jacob Dissius. Quand ce dernier mourut à son tour, en 1695, il possédait vingt et un tableaux de Vermeer, qui furent vendus aux enchères à Amsterdam, et l'œuvre fut dispersée.

Vermeer, au cours de sa carrière, ne semble pas avoir eu d’élèves.

Redécouverte de l'œuvre

Pendant le XVIIIe siècle, aucun biographe ne s’intéressa au maître de Delft. Après la Révolution française, plusieurs de ses toiles se retrouvèrent à l’étranger. C’est d'abord au marchand d’art John Smith en 1833 et, quelques décennies plus tard, au critique d’art français W. Thoré-Bürger (pseudonyme d’Étienne-Joseph Théophile Thoré, 1807-1869) que Vermeer dut la résurrection de sa notoriété. À la fin du XXe siècle, John Michael Montias apporta une importante contribution à une meilleure connaissance du peintre.

En octobre 1866, Thoré, sous le nom de W. Bürger, commença la publication dans la Gazette des Beaux-Arts, revue d'art parisienne, d'une série d'articles consacrés au peintre. L'auteur, qui était aussi journaliste, était un républicain radical et était violemment critique à l’égard de la peinture de son temps. Selon lui, les sujets contemporains n’étaient pas suffisamment représentés en comparaison avec les sujets mythologiques et religieux, qu’il associait avec la pression de l’Église et de la monarchie. À cet égard, il accordait de la valeur par exemple à l’œuvre de Jean-François Millet et de Gustave Courbet, mais aussi à celle de Vermeer, qui représenta beaucoup de tableaux « bourgeois » et intimes. Il admirait aussi le style relativement souple de Vermeer. Thoré-Bürger posséda quelques toiles du maître : la Dame au collier de perles, qu'il avait acquise sur le marché de l'art ancien d'Amsterdam en 1811, Une dame debout au virginal, Une dame assise au virginal et le Concert.

Thoré-Bürger présentait Vermeer, auquel il attribuait soixante-six tableaux (soit près de la moitié erronément), comme un génie ignoré et méconnu et le surnomma le « sphynx de Delft » (« sphynx » parce qu’en fait très peu de choses étaient connues de la vie de l'artiste). C’est sous l’influence du critique français qu’eut lieu au XIXe siècle une véritable chasse aux œuvres de Vermeer, qui jusque là se trouvaient quasiment toutes aux Pays-Bas. Les acquéreurs des rares peintures étaient surtout des hommes politiques et des entrepreneurs, ce qui amena Victor De Stuers à publier en 1873 un célèbre article accusateur, « Holland op zijn Smalst », dans le périodique De Gids ; et il fut même question de l’achat de La Laitière à la Deuxième Chambre des États-Généraux (Tweede Kamer).

En 1935, le Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam lui consacra sa première exposition individuelle sous le titre Vermeer - origine et influence. Le maître de Delft obtint enfin la renommée qu’il méritait, même s’il restait encore à éliminer les erreurs des hagiographes et les imitations des faussaires (voir plus bas, § « Authenticité »).

En 1989, John Michael Montias, économiste de formation, après avoir publié une étude socio-économique sur le marché de l'art dans la ville de Delft au XVIIe siècle, entreprit d'écrire une biographie de Vermeer basée sur ses études antérieures et un patient travail de recherche d'archives. Vermeer and His Milieu : A Web of Social History apporta des éclairages essentiels sur la vie de l'artiste et son époque.

En 1995, une importante rétrospective consacrée au peintre fut organisée conjointement par la National Gallery of Art de Washington et la Mauritshuis de La Haye. La dernière rétrospective eut lieu à la National Gallery de Londres, du 20 juin au 16 septembre 2001.

La redécouverte de Vermeer et de son œuvre a donné au maître de Delft sa place au panthéon des grands maîtres de la peinture. Ainsi, la Jeune Fille à la perle, surnommée la « Joconde du Nord » et la Laitière figurent parmi les tableaux les plus connus au monde.

L'Autriche a décidé de garder L'Art de la Peinture, une huile sur toile de Vermeer achetée pour Hitler en 1940.

Œuvre
Thèmes

Les premières toiles de Vermeer comprennent quelques peintures à sujets religieux et mythologique, au nombre desquelles Le Christ dans la maison de Marthe et Marie et Diane et ses Nymphes, mais la plupart de ses peintures les plus célèbres représentent des scènes intimes, sereines et « bourgeoises », dans lesquelles les personnages sont occupés à leurs activités de tous les jours, et semblent plus ou moins avoir été surpris par le peintre. On a longtemps pensé que Vermeer peignait des scènes de théâtre, particulièrement avec les toiles La Leçon de musique interrompue, L'Entremetteuse, L'Officier et la Jeune Femme riant, etc. On retrouve d'ailleurs souvent des personnages identiques dans des tableaux différents (l'homme de la Jeune Fille au verre de vin et de la Leçon de musique interrompue).

En 1696, il est fait mention d’un autoportrait de Vermeer, mais celui-ci est perdu. Selon certains, cependant, il se serait représenté au moins une fois dans l’un des tableaux qui nous restent : le personnage de gauche de L'Entremetteuse.

Dans un nombre frappant de toiles, la lumière pénètre par une fenêtre représentée à gauche, comme par exemple dans la Laitière et l'Astronome. Fait également marquant, Vermeer représenta relativement peu d’hommes, et rarement des fleurs ou des plantes. Par ailleurs, seuls deux Vermeer, et certainement non des moindres, ne sont pas des intérieurs : à savoir Vue de Delft et la Ruelle.

L’Astronome et le Géographe occupent une place un peu à part dans l’œuvre du peintre, en ce sens que ce ne sont pas des activités ménagères mais professionnelles qui y sont représentées. Sur les deux toiles figure le même personnage. Certains ont pensé qu’il s’agissait d’Antoni Van Leeuwenhoek, contemporain de Vermeer, qui fut baptisé quatre jours après lui dans la même église, et qui plus tard devait aider à régler la succession de l’artiste (voir plus haut). D’autres rejettent cependant cette hypothèse, en se basant sur d’autres représentations de Van Leeuwenhoek et sur des informations concernant le caractère et la façon de travailler de ce dernier.

Vermeer est également un symboliste de premier ordre. En effet, les tableaux présents au second plan de ces œuvres représentent souvent des allégories (Éros triomphant par exemple) ou des cartes géographiques qui, pense-t-on, étaient présentes au domicile du maître, mais donneraient une tonalité différente à la scène.

Composition

Vermeer est surtout réputé pour son art de la perspective et pour sa capacité à dessiner les portraits et les personnages, soit lorsqu'ils exercent seuls une activité (La Dentellière, Le Géographe, L'Astronome, La Laitière, etc.) soit lorsqu'ils sont en interaction avec d'autres personnages. Vermeer ne réalisa pratiquement pas de dessins ou d’étude préparatoire.

En 2001, David Hockney, parmi d’autres historiens et partisans de la thèse Hockney-Falco, a émis l’hypothèse que des peintres anciens et notamment Vermeer se servaient d’une camera obscura pour obtenir un positionnement précis dans leurs compositions. Dans le cas du maître de Delft, cette idée semble confortée par certains effets de lumière – la présence d’éléments moins nets, ressemblant au flou artistique –, et une perspective sans défaut qui seraient dus à l’utilisation de ces lentilles et non à l’observation à l’œil nu, et par l’absence de lignes guides sous la couche de peinture. On ignore à quel degré Vermeer aurait alors eu recours à ce procédé.

Technique

Toutes les œuvres sont des huiles sur toile, à l’exception de la Fille au chapeau rouge et la Jeune Fille à la flûte, qui sont peintes sur panneau.

Techniquement, Vermeer aurait été influencé par l’œuvre de Carel Fabritius, élève de Rembrandt qui vécut également à Delft. Sa palette de couleurs rappelle par ailleurs celle de Hendrick Ter Brugghen. Son pinceau était agile. Il travaillait avec des couleurs unies sur des grandes surfaces rendues épaisses. C’est avec soin qu’il apportait des couches de pigment et de vernis, qui donnent à ses peintures cet éclat et cette fraîcheur caractéristiques. On ne peut toutefois pas le compter parmi les Fijnschilders, depuis la description de la restauration de deux peintures à la Mauritshuis en 1996.

Vermeer produisait des couleurs transparentes en appliquant de la peinture sur les toiles en couches granuleuses par endroits, une technique appelé le pointillé (à ne pas confondre avec le pointillisme). Aucun dessin n’a pu être attribué avec certitude à l’artiste, et ses peintures n’offrent que peu d’indices concernant les méthodes préparatoires.

Aucun autre artiste du XVIIe siècle n’utilisa autant que lui l’outremer naturel, un pigment extrêmement onéreux (du lapis lazuli broyé), dont il ne se servait pas uniquement pour peindre des éléments de cette couleur. Ainsi, on a pu remarquer que, dans le tableau La Jeune Fille au verre de vin, réalisé vers 1659-1660, la sous-couche de peinture des ombres de la robe de satin rouge est constituée d'outremer naturel ; le mélange de rouge et vermillon appliqué par-dessus acquiert de la sorte un aspect légèrement pourpre, frais et tranchant, d’une très grande force.

Cette façon de travailler fut sans doute inspirée à Vermeer par Léonard de Vinci qui avait observé que la surface de chaque objet participe à la couleur de l’objet qui se trouve juste à côté. Cela signifie qu’aucun objet n’est entièrement vu dans sa propre couleur.

Étrangement, même après la faillite financière de Vermeer consécutive aux événements survenus en 1672, il continua à utiliser sans retenue ce coûteux pigment, notamment pour Une dame assise au virginal (vers 1670-1675). Ceci peut laisser supposer que ses couleurs et son matériel lui étaient fournis par un amateur « attitré », et conforter la théorie de John Michael Montias selon laquelle Pieter Van Ruijven était le mécène de Vermeer.

Le peintre employait également la terre d’ombre naturelle et l’ocre pour la lumière chaude d’un intérieur fortement éclairé, dont les couleurs multiples se reflètent sur les murs.

Authenticité

En tout, Vermeer exécuta vraisemblablement quelque quarante-cinq peintures, dont trente-cinq ont été conservées. Ce qui signifie qu’il peignait deux à trois toiles par an, une production exceptionnellement faible. On ne connaît de lui ni dessin ni estampe.

Parmi les œuvres attribuées à Vermeer, vingt-et-une sont signées, mais il se peut que toutes les signatures ne soient pas authentiques ; quatre tableaux sont datés, mais seule la date qui apparaît sur L'Entremetteuse semble être de la main de l’artiste. Encore aujourd’hui, une controverse subsiste donc concernant l’authenticité de certains tableaux. Ainsi, la Jeune Fille à la flûte a-t-elle vraisemblablement été achevée ou restaurée ultérieurement par un autre peintre. Et le tableau Sainte Praxède, copie d’un tableau de Felice Ficherelli, fait l’objet de discussions.

Ces incertitudes attirèrent bon nombre de faussaires, qui essayèrent de tirer parti de l’énorme popularité de Vermeer. Le plus célèbre parmi ceux-ci est Han Van Meegeren, un peintre néerlandais qui peignait à la manière des anciens maîtres hollandais. Son Pèlerins d’Emmaüs fut accueilli en 1937 comme le plus beau tableau de Johannes Vermeer et il trouva une place d’honneur en 1938 au Musée Boijmans van Beuningen. Son faux le plus rententissant fut cependant Le Christ et la Femme adultère, une toile qui fut acquise en 1943 – il n’en avait jamais été fait mention jusque là – par Hermann Göring, jaloux de l'Art de la peinture que possédait Hitler. On en trouve d'autres exemples dans les biographies de Han Van Meegeren. L’aveu de Van Meegeren en 1945 choqua le monde de l’art. Une vague d’autocritique s’empara des musées où bon nombre d’« anciens maîtres » furent démasqués. Theo Van Wijngaarden, un ami de Van Meegeren, produisit également un faux Vermeer : Jeune Fille riant.

On en arriva même à apposer une signature imitant celle de Vermeer sur des peintures d’autres anciens maîtres, et même parmi les plus importants, comme Pieter De Hooch.

La chronologie des œuvres fait elle aussi encore débat parmi les spécialistes, tels Arthur K. Wheelock et Albert Blankert.







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